En una conferencia pronunciada en 1942, Mendelsohn menciona la revolución en el campo de la música: "Arnold Schönberg eliminó los métodos clásicos basados en la linealidad melódica, en la simetría y en el ritmo contínuo. Después de un atento examen del material musical -el sonido y sus órdenes estructurales - abandona la tonalidad - la escala mayor - menor- y construye un nuevo sistema a través de la atonalidad, es decir, sin clave fija. Schönberg simboliza el apartamento más coherente del ideal de la música tradicional y, al mismo tiempo, personifica el más importante retorno a la realidad musical".
No se trata de un simple reconocimiento. en esencia, Mendelsohn se sentía el Schönberg de la arquitectura. entre ambos artistas se evidencian numerosas similitudes. Schönberg aprendió a tocar el violín y el violoncelo prácticamente solo; Mendelsohn, a pesar de las pretendidas influencias de Van de Velde, Olbrich y, en general, del Art Nouveau, forjó su propio lenguaje dentro de los años de aislamiento de la guerra. ambos fueron considerados como "arrogantes" e intransigentes, no toleraban negligencia alguna en las ejecuciones, así como rechazaban toda crítica incompetente. Ambos vivieron como extranjeros en su propia patria y se enfrentaron, más tarde, con el exilio: Schönberg se trasladó de Viena a Berlín y después a París y a Los Angeles. Mendelsohn de Berlín a Londres, Jerusalén y San Francisco. Les unía el mismo orgullo de pertenecer a la minoría judía, sufriendo las consiguientes persecuciones y tormentos.ambos fueron sionistas convencidos: "Desde hace más de cuarenta años, mi más ardiente deseo es ver la realización del Estado de Israel, soberano e independiente", escribe Schönberg en 1951. Tanto el uno como el otro fueron acusados de incoherencia durante el periodo americano: Mendelsohn sueña con volver al clima de aversión de sus años juveniles; Schönberg confiesa, en 1948, que a menudo siente el "deseo de una música tonal". sin embargo ambos están convencidos de haber trazado un camino válido para el futuro; "creo que, cuando la música haya agotado la actual moda reaccionaria, volverá la composición dodecafónica", dice Schönberg en 1949. Pero al igual que Mendelsohn es antidogmático: "Mi intención no era la de escribir música disonante, sino la de utilizar cualquier disonancia aplicándole un criterio lógico, sin recurrir a los procedimientos de la armonía clásica, ya inutilizables." Y, por fin, ambos se declaran enemigos de toda idolatría; tanto Schönberg como Mendelsohn se ven obligados, de forma permanente, a volver a empezar, entregados al torbellino de las posibles alternativas.
Retorno al sujeto, "a la esencia de las cosas no ofuscadas y fetichizadas por los esquemas preconstituidos y cristalizados"; interioridad individual, profundizada por medio de "alucinadas tensiones psicológicas" y contrapuesta a las retículas superestructurales del iluminismo; búsqueda del "sueño inicial", del fulcro generador; hendidura primero y luego, decidida ruptura del sistema tonal, "emancipación de la disonancia"; contenidos extremadamente intensos y convulsos, manifestados con "extraordinaria brevedad". Éstos son los caracteres del ciclo expresionista de Schönberg, enumerados por Luigi Rognoni. Son exactamente idénticos a los que calificaron el furor mendelsohniano en los esbozos de la época de la guerra y en el gesto del Einsteinturm.
¿El descubrimiento de la dodecafonía implica un rechazo al expresionismo? No, por cierto. "La base expresionista no es desmentida, y es precisamente la conquista del espacio dodecafónico y serial que lo consolida como construcción... Melodía, armonía y ritmo se rompen en el espacio polifónico. El concepto de armonía cae en la música atonal y sigue ausente en la dodecafónica... La dodecafonía convierte en "operativa" a la dialéctica de la interioridad, afirma el ideal expresionista contra todos los objetivismos y contra las mediaciones neoclásicas." Todo esto es válido también para Mendelsohn, para su expresionismo funcional, pragmático y afluyente, a partir de los primeros almacenes Schocken hasta los centros comunitarios americanos.
Grito y caos, y geometría: he aquí, según Ladislao Mittner y Luigi Chiarini, el binomio, la antinomia del expresionismo. El grito protesta y clama contra las falsas verdades "absolutas" y "eternas" del clasicismo. Pero la geometría que de ahí deriva no es racionalista, no mira a la objetividad, no congela la materia, es más, le infunde energía y dinamismo. Para Schönberg, para Mendelsohn el expresionismo constituye un "no-estilo", el rechazo angustioso, horrorizado o conscientemente calculado de todo axioma represivo de la libertad y, por lo tanto, de la disonancia.
Pero las múltiples analogías entre ambos personajes no deben hacernos olvidar las diferencias. Scönberg encuentra muy pronto un maestro en Gustav Mahler y algunos fieles discípulos como Alan Berg y Anton Weber; Mendelsohn no tendrá nunca ni maestros ni alumnos, pero se apoya en un genio lejano y fabuloso, que aprecia y ama incondicionalmente. (F.L.Wright).
Almacenes Schocken.
Podemos citar a Schönberg: "El término emancipación de la disonancia" significa que su comprensibilidad es equivalente a la de su consonancia. La característica más notable es la extraordinaria brevedad de cada una de sus piezas.". Aquí triunfa la disonancia: por un lado el bloque del almacén que exalta su horizontalidad a través de las franjas llenas y vacías, con la marquesina y el letrero colocado encima de ella; por el otro, los dos pernos de los semicilindros, uno tonante y prolongado, en la calle inclinada, y el otro que le hace eco, encima de la cubierta en el lado opuesto. Muchos críticos hablaron de la técnica musical, interpretada entre "inflexión y contrapunto".
No se trata de un simple reconocimiento. en esencia, Mendelsohn se sentía el Schönberg de la arquitectura. entre ambos artistas se evidencian numerosas similitudes. Schönberg aprendió a tocar el violín y el violoncelo prácticamente solo; Mendelsohn, a pesar de las pretendidas influencias de Van de Velde, Olbrich y, en general, del Art Nouveau, forjó su propio lenguaje dentro de los años de aislamiento de la guerra. ambos fueron considerados como "arrogantes" e intransigentes, no toleraban negligencia alguna en las ejecuciones, así como rechazaban toda crítica incompetente. Ambos vivieron como extranjeros en su propia patria y se enfrentaron, más tarde, con el exilio: Schönberg se trasladó de Viena a Berlín y después a París y a Los Angeles. Mendelsohn de Berlín a Londres, Jerusalén y San Francisco. Les unía el mismo orgullo de pertenecer a la minoría judía, sufriendo las consiguientes persecuciones y tormentos.ambos fueron sionistas convencidos: "Desde hace más de cuarenta años, mi más ardiente deseo es ver la realización del Estado de Israel, soberano e independiente", escribe Schönberg en 1951. Tanto el uno como el otro fueron acusados de incoherencia durante el periodo americano: Mendelsohn sueña con volver al clima de aversión de sus años juveniles; Schönberg confiesa, en 1948, que a menudo siente el "deseo de una música tonal". sin embargo ambos están convencidos de haber trazado un camino válido para el futuro; "creo que, cuando la música haya agotado la actual moda reaccionaria, volverá la composición dodecafónica", dice Schönberg en 1949. Pero al igual que Mendelsohn es antidogmático: "Mi intención no era la de escribir música disonante, sino la de utilizar cualquier disonancia aplicándole un criterio lógico, sin recurrir a los procedimientos de la armonía clásica, ya inutilizables." Y, por fin, ambos se declaran enemigos de toda idolatría; tanto Schönberg como Mendelsohn se ven obligados, de forma permanente, a volver a empezar, entregados al torbellino de las posibles alternativas.
Retorno al sujeto, "a la esencia de las cosas no ofuscadas y fetichizadas por los esquemas preconstituidos y cristalizados"; interioridad individual, profundizada por medio de "alucinadas tensiones psicológicas" y contrapuesta a las retículas superestructurales del iluminismo; búsqueda del "sueño inicial", del fulcro generador; hendidura primero y luego, decidida ruptura del sistema tonal, "emancipación de la disonancia"; contenidos extremadamente intensos y convulsos, manifestados con "extraordinaria brevedad". Éstos son los caracteres del ciclo expresionista de Schönberg, enumerados por Luigi Rognoni. Son exactamente idénticos a los que calificaron el furor mendelsohniano en los esbozos de la época de la guerra y en el gesto del Einsteinturm.
¿El descubrimiento de la dodecafonía implica un rechazo al expresionismo? No, por cierto. "La base expresionista no es desmentida, y es precisamente la conquista del espacio dodecafónico y serial que lo consolida como construcción... Melodía, armonía y ritmo se rompen en el espacio polifónico. El concepto de armonía cae en la música atonal y sigue ausente en la dodecafónica... La dodecafonía convierte en "operativa" a la dialéctica de la interioridad, afirma el ideal expresionista contra todos los objetivismos y contra las mediaciones neoclásicas." Todo esto es válido también para Mendelsohn, para su expresionismo funcional, pragmático y afluyente, a partir de los primeros almacenes Schocken hasta los centros comunitarios americanos.
Grito y caos, y geometría: he aquí, según Ladislao Mittner y Luigi Chiarini, el binomio, la antinomia del expresionismo. El grito protesta y clama contra las falsas verdades "absolutas" y "eternas" del clasicismo. Pero la geometría que de ahí deriva no es racionalista, no mira a la objetividad, no congela la materia, es más, le infunde energía y dinamismo. Para Schönberg, para Mendelsohn el expresionismo constituye un "no-estilo", el rechazo angustioso, horrorizado o conscientemente calculado de todo axioma represivo de la libertad y, por lo tanto, de la disonancia.
Pero las múltiples analogías entre ambos personajes no deben hacernos olvidar las diferencias. Scönberg encuentra muy pronto un maestro en Gustav Mahler y algunos fieles discípulos como Alan Berg y Anton Weber; Mendelsohn no tendrá nunca ni maestros ni alumnos, pero se apoya en un genio lejano y fabuloso, que aprecia y ama incondicionalmente. (F.L.Wright).
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| Erich Mendelsohn |
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| Einsteintunm. Instituto astrofísico, 1920-1924, Potsdam |
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| Almacenes Schocken, 1926-1928, Stuttgart. |
Podemos citar a Schönberg: "El término emancipación de la disonancia" significa que su comprensibilidad es equivalente a la de su consonancia. La característica más notable es la extraordinaria brevedad de cada una de sus piezas.". Aquí triunfa la disonancia: por un lado el bloque del almacén que exalta su horizontalidad a través de las franjas llenas y vacías, con la marquesina y el letrero colocado encima de ella; por el otro, los dos pernos de los semicilindros, uno tonante y prolongado, en la calle inclinada, y el otro que le hace eco, encima de la cubierta en el lado opuesto. Muchos críticos hablaron de la técnica musical, interpretada entre "inflexión y contrapunto".
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